声执

（二）句中或韵上之一字限用去声者。例如柳梢青後遍第二韵，恋绣衾前遍第二第三韵，後遍第一、第二韵，韵上一字皆去声。清真塞翁吟之“镜中”，庆春宫前遍“见星”，後遍“未成”，亦同。又如秋蕊香前後遍第三句第五字，子野惜琼花前遍处字，後遍叶字，小山思远人念字“寄字”旋字为字，清真塞垣春韵字“怨字”袖字向字，望海潮前後遍第四五两句第三字，皆句中字之限用去声者。万氏论一寸金调，所指去声二十字，则句中韵上皆有之。
（三）某字某句限用入声者。例如忆旧游、红林檎近末句第四字，霜叶飞清真之“疯疯玉匣”，皆非用入声不可。八声甘州屯田“物华休”之物字，“识归舟”之识字，忆旧游清真“烛花摇”“拂河桥”之烛字、拂字，齐天乐清真暮雨、劝织、深阁、重拂（後遍准此）之雨字、织字、阁字、拂字，均应用入。但可以上声代，此类甚多。
（四）句首或句中或句尾限用去上者。句首之例，如清真倒犯之霁景、驻马，琐窗寒之暗柳、静锁、付与，隔浦莲近之骤雨。句中之例，如屯田八声甘州之暮雨，清真应天长之笑我、载酒，花犯之胜赏、望久、梦想，解连环之寄我，玲珑四犯之鬓点、念想。句尾之例，则不属於韵者，如宴清都、湘江静前後遍四字偶句，句末二字，（上声或用入代）清真三部乐之瘦损，白石玲珑四犯之换马，琵琶仙之细柳。属於韵者，在花犯、在花犯、眉妩、扫花游调中，不止一处。清真隔浦莲近之翠葆、岸草，西河之对起、半垒，白石秋宵吟之顿老、又杳、未了。而齐天乐、绮罗香、西子妆、宴清都、过秦楼等调，结秦楼等调，结拍末二字限用去上者，尤指不胜屈。至於探芳信结拍六字句，去上平平去上，则与扫花游驻马河桥避雨，皆一句之中首尾均用去上者。各名家词於上述诸例，大抵从同。
（五）二字相连用上声者，此例较少，惟屯田乐章集中，两上声连用者颇多，或系叠字连语。
（六）平声三字以上连用者例如淮海梦扬州之“轻寒如秋”，梅溪寿楼春之 “今无裳”、“良宵长”、“消磨疏狂”、“裁春衫寻芳”，金盏子“湔裙溪”，三妹眉“晴檐多风”。其三平、四平、五平皆为定格，惟此例不甚多。
（七）句中各字，四声固定者，以四字句为多。例如倦寻芳首句，绛都春、永遇乐结拍，扫花游“暗黄万缕”，眉妩“翠尊共款”，为去平去上。琐窗寒 “桐花半亩”，尉迟杯“无情画舸”，齐天乐“西窗暗雨”，西子妆“垂杨谩舞”，为平平去上。此两事，词中常有。梦扬州“燕子未归”去上去平，倦寻芳第三句平去平去，戚氏“夜永对景”，鹦啼序“傍柳系马”，去上去上。鹦啼序“平瞻太极”、“清风观阙”，平平去入。例虽不多，亦属固定。更有所谓四声句者，渡江云“暖回雁翼”，扫花游“晓阴翳日”，皆上平去入。绕佛阁“楼观迥出”，平去上入。方、杨和词及梦窗均依清真填之。而梦窗龙山会末句之“月向井梧”，虽在句内，亦入去上平也。
以上皆一定不易之四声，守律者所应共遵。万氏以特重去声及去上，故其他未遑详论耳。至全依四声，则除方千里和清真以外，梦窗填清真、白石自度之腔，亦谨守之。故某人创调，其四声即应遵守某人。如清真之大、六丑、瑞龙吟、霜叶飞及凡无前例者，白石之鬲梅溪令、莺声绕红楼、醉吟商小品、暗香、疏影、徵招、角招之类，不下十馀，梦窗之西子妆、霜花腴等九调，及屯田词不见他集之调，皆以全依四声为是。正於浣溪沙、鹧鸪天、临江仙、玉楼春、高阳台、洞仙歌、满江红、贺新郎、沁园春一般习见之调，宋人作者甚多，无从发见其四声一定之字，即不用守四声之说，平仄不误可矣。然可平可仄之字，仍应有所据依。词律、词谱之注，历考各家，足资遵守。如有补充纠正，亦必据善本词集。且其可平可仄，有一句之中，两字必同时变换者，如四字句七字句之一三两字，颇多明证。
○切戒自恃天资
作者以四声有定为苦，固也。然慎思明辨，治学者应有之本能，否则任何学业，皆不能有所得，况尚有简捷之法自得之乐乎。万氏曰：“照古词填之，亦非甚难。但熟吟之，久则口吻之间有此调声响，其拗字必格格不相入。而意中亦不想及此不入调之字。”况蕙风晚年语人：严守四声，往往获佳句佳意，为苦吟中之乐事。不似熟调，轻心以掉，反不能精警。以愚所亲历，觉两氏之言，实不我欺。凡工诗工文者，简练揣摩，困心衡虑，甘苦所得，当亦谓其先得我心也。抑愚更有进者，讽籀之时，先观律谱所言。再参以善本之总集、别集并及校本，考其异同，辨其得失。则一调之声律，具在我心目中，熟读百回，不啻己有，不独入万氏之境，且获思悟之一。竹、樊榭，有开必先。︹村、樵风，遂成专诣。至足法矣。及依律填词，尤有取於张炎词源制曲之论，句意、字面、音声，一观再观，勿憧屡改，必无瑕乃已。白石所谓过旬涂稿乃定，不能自已者。弹丸脱手，操纵自如，读者视为天然合拍，实皆从千锤百炼来。况氏之乐，即左右逢原之境。成如容易却艰辛。︹村先生谓之人籁。且曰：勿以词为天籁，自恃天资，不尽人力，可乎哉。特以艰深文浅陋，不足语於研炼，且当切戒耳。
○音理宜求密
万氏之辨去声及去上也，因音有高低，而默会於抑扬抗坠。谓必如是，乃能起调。所资以参酌者，为南北曲之讴唱。就所用去上，推之於词。然词所承之诗，早有类此之研究。齐梁之际，竞谈声病，因有平头、上尾、大韵、小韵等八病之名，所谓“五字之中，音韵悉异，两句之内，角徵不同”。即在四声之分配。永明体之诗，以善识声韵相标揭，举例如“天子圣哲”、“王道正直”，韵部声纽，无一相同。南史所述，即诗之声响也。姜夔七音四声相应之说，似较周、沈约尤精。然沈义父有言；近世作词者，不晓音律。而旧谱失传一语，亦常见於南宋人词叙中。如万氏之说两上两去。皆所当避。屯田娴於声律，当时必付讴唱，所用两上、两去、两入。音节是否流美，後鲜继声，是否以不说耳之故，今无可考。梅溪寿楼春，是否能歌，音节如何，亦无人论及。然於口齿间求谐叶，唇齿喉舌阴阳呼等，皆不无关系。欲合於孟子所谓耳有同听，则与永明声病，息息相关。四声既分，阴阳亦别。双声叠韵，尤当慎用。以愚讽籀所得，谐美清脆之句，率布置停匀。一句之中，声纽韵部，实忌重沓。李清照声声慢连用十四叠字，吴梦窗探芳新连用八叠韵字，亦与柳史同一疑问。闻者疑吾言乎，求音理於至密，固有如是者。音学大师戴震，虽非词人，而谓音同字异，或相似者连用为不谐，实可施之於词也。
○词句随人而异
乾嘉经师有恒言曰：始为之不易，後来者加详。由晚近之词学，上视清初，声律如是，句法亦如是。万氏纠明代清初之误读，所用方法，审本文之理路语气，校本调之前後短长，再取他家以资对证，此万古不易之说也。彼所成就，为五言一领四与上二下三之别。七言上三下四与上四下三之别。次则九字句上三下六与上五下四之别。再次则为短韵，已了如指掌。然有引其端，未竟其绪者。中二字相连之四字句，八声甘州之“倚阑干处”，注中言及，而不视为重要。且戚氏之 “向明灯畔”，木兰花慢之“尽寻胜去”，未免忽略。木兰花慢并不采柳词。玉田高阳台“能几番游”之非定格，亦未言及。六字的腰句法，固有在第三字注读者，而夜飞鹊“斜月远、堕馀辉”，玲珑四犯“扬州柳、垂官路”，则未注出。侧犯采方千里词，结拍八字读法，与周、姜不合。惟近代论著，由万氏成法而推演，如黄莺儿“观露湿缕金衣”十一字，一字领两五字之例。拜星月慢“似觉琼枝玉枝相倚”十四字，二字领两六字之例。引驾行“秦楼永昼”十字，二字承两四字之例。日有增益，不得谓非词律启之也。至霜叶飞，“正倍添凄悄”，“奈五更愁抱”，梦窗则用二三句法。瑞鹤仙、三姝媚等之九字句，或三、六，或五、四，随人而异，殊难比而同之。作者各就所仿效者，求与原词相合可耳。
○填词须据名家
七字以下之句，由诗嬗变。八九字以上者，由加和声。然实有不能臆为句读者。律谱於此明而未融，且未能言其所以然之故。彩云归“别来最苦”十二字，二郎神结拍十三字，万氏不敢句读，并於注发之，是已。然清真还京乐，“奈何客里光阴虚费”、“中有万点相思清泪”，皆八字，应一气读。“殷勤为说春来羁旅况味”，说字来字断句，皆有未安。且“向长淮底”十九字，一气赶下。而万氏采方千里词，强分句读。屯田征部乐“须知最有风前月下心事始终难得”，万氏於有字、下字分句。夏敬观曰：“须知”至“心事”十字，应连读不可分。又如梅溪换巢鸾凤，“定知我今无魂可销”，今字可属上可属下，不能遽为划分。屯田倾杯，“争知憔悴损天涯行客”周济曰：依调损字当属下，依词损字当属上，亦未易臆为句读也。其十字以上之句在一韵之中，分句各异者。霜叶飞前结，清真作“又透入清晖半晌特地留照”，梦窗作“彩扇咽凉蝉倦梦不知樊素”，玉田一作“尚记得当年雅音低唱还好”，一作“又暗约明朝斗草谁能先到”，一作 “惯款语莫游好怀无限欢笑”能断为必五字、六字，或七字、四字乎。即以词律发凡所举水龙吟，结折论，淮海为“念多情但有当时皓月照人依旧”，东坡为 “细看来不是杨花点点是离人泪”，清真为“恨玉容不见琼英谩好与何人比”，白石为“甚谢郎也恨飘零能道月明千里”，梦窗九首则上四例皆有。明杨慎论淮海词，有字、照字、旧字各一拍，“强作解事，不明乐章”，固为竹所讥。即词律谓首句一领四以下四字两句，亦岂免削足屦。八声甘州起拍十三字，按屯田、石林、梦窗各作中，三字属上属下，或可上可下，同上述两例。愚以为词以韵定拍，一韵之中，字数既可因和声伸缩，歌声为曼为促，又各字不同。讴曲者只须节拍不误，而一拍以内，未必依文词之语气为句读。作词者只求节拍不误，而行气遣词，自有挥洒自如之地，非必拘拘於句读。两宋知音者多明此理，故有不可分之句，又有各各不同之句。今虽宫调失考，读词者亦应心知其意，决不可刻舟求剑，骤以为某也某也不合。而依律填词，须有名作可据，即免亻面错。梦窗作水龙吟，其良师矣。故愚於词之圈法，向不主标点句读，但注明韵叶，以示节拍所在。乔大壮深韪吾言。盖综上述诸例所得，而实例不止此，且与和声住字之说，一以贯之也。不宁惟是，多数从同之句，名家所作，有时偶殊。例如忆旧游起拍，“记眉横浅黛，泪洗红铅，门掩秋宵”，一般从之。而“梦人犹未苦，苦送春随人去天涯。”水龙吟前後遍四字三句为一韵者各二。而梦窗一首前遍作 “绀玉钩帘窗曰：“送处，横犀麈、天香分鼎”，一首後遍作“携手同归处，玉奴换、绿窗春近”他家亦有如是者，词谱名以摊破。尉迟杯屯田“困极忄馀，芙蓉帐暖，别是恼人滋味”，东山及梅苑无名氏均同，清真作“冶叶倡条俱相识，仍惯见、珠歌翠舞”。瑞龙吟、贺新郎、念奴娇皆有相类之事。究其实际，同在一韵之中，同出於知音之辈，又足证吾说矣。
○比兴说
张惠言论词曰：“缘情造端，兴於微言以相感动。”又曰：“恻隐盱愉，感物而发，触类条鬯，各有所归。”盖体风骚，一扫纤艳靡曼之习，而词体始尊。清季词风，上追天水，实启於此。周济继之，其言曰：“词非寄不入，专寄 不出，以无厚入有间，意感偶生，假类毕达。虽铺叙平淡，摹缋浅近，而万感横集，五中无主。读其篇者，临渊羡鱼，意为鲂鲤。中宵惊电，罔识东西。赤子随母笑啼，乡人缘剧喜怒。”以风骚汉乐府之法说词，而实取於六义中之比兴。顾比兴之义，毛传只标兴体，二郑始加分疏。孔氏正义申之，谓“美刺俱有比兴”， “比显而兴隐”。又释先郑事於物为兴之说，谓“取譬引类，发起己心”，陈启源毛诗稽古编，复阐明之，谓“兴婉而比直，兴广而比狭。二者皆喻，而体不同。兴者兴会所至，非即非离，言在此意在彼，其词微，其旨远。比者一正一喻，两相譬况，其词决，其旨显”。则张、周二氏之言，又即毛诗学者之所谓兴也。夫论词者，不曰“烟水迷离之致”，即曰“低徊要眇之情”。心之入也务深，语之出也务浅。骤视之如在耳目之前，静思之遇於物象之外。每读一遍，或代设一想，辄觉其妙义环生，变化莫测，探索无尽。庄或曰：“义可相附，义即不深。喻可专指，喻即不广。”实有未易以言语形容者。惟作者於此决非刻楮为叶，有意为之。必蓄积於胸中者，包有无穷之感触，不能自抑，则无论因事物、因时令、因山川，当时之怀抱，如矢在弦，不得不发。即作者亦不自知，脱稿以後，按诸所感之事实，似觉有匣剑帷灯之妙。言为心声，如就题立意，或因意命题，不能得此无形之流露。名以寄，虑犹涉迹象也。故造此境难，读者知之亦难。然苟由张、周之论，参以治毛诗学者之说，於比兴之义，体会有得，则思过半矣。