山静居画论

　　设色妙者无定法，合色妙者无定方。明慧人多能变通之。凡设色须悟得活用。活用之妙，非心手熟习不能。活用则神彩生动，不必合色之工，而自然妍丽。

　　画云不得似水，画水不得似云。此理最微，入手工程，不可忽之也。会得此理后，乃不问云耶水耶。笔之所之，意以为云则云矣，意以为水则水矣。

　　画云人皆知烘熳为之，钩勒为之，粉渲为之而已。古人有不著笔处，空蒙叆叇蓬勃之为妙也。张彦远以谓画云多未得臻妙，若能沾湿绢素，点缀轻粉，从口吹之，谓之吹云。陈惟寅与王蒙酌斟画岱宗密雪图，雪处以粉笔夹小竹弓弹之，得飞舞之态。仆曾以意为之，颇有别致。然后知笔墨之外，又有吹云弹雪之妙。

　　古画中楼观台殿、塔院房廊，位置折落，刻意纡曲，却自古雅。今人屋宇平铺直界，数椽便难安顿。古今人画，气象自别。试从屋宇楼观看，知大县绝处。

　　古画有全不点苔者，有以苔为皴者。疏点密点，尖点圆点，横点竖点，及介叶水藻点之类，各有相宜，当斟酌用之，未可率意也。

　　山水中点苔钩草，即山水之眉目也。往往画有由点苔钩草为妍丑者。

　　画人物必先习古，冠服、仪仗、器具随代更易，制度不同，情态非一。虽时手传摹，不足法也。

　　写古人面貌，宜有所本。即随意为图，思有不凡之格。宁朴野而不得有庸俗状，宁寒乞而不得有市井相。

　　眉目鼻孔，用笔虚实取法。实如锥划刃勒，虚如云影水痕。

　　古画图意在劝戒，故美恶之状毕彰，危坦之景动色也。后世惟供珍玩，古格渐亡。然画人物不于此用意，未得其道耳。

　　古画人物状貌部位，与后世用意不同：不奇而伟，不丽而妍，别具格法。

　　古画面部用粉染其阳位，眶鼻颧颔等处，赭染其阴位，故神气突兀。

　　衣褶纹如吴生之兰叶纹，卫洽之颤笔纹，周昉之铁线纹，李公麟之游丝纹，各极其致，用笔不过虚实转折为法，熟习参悟之，自能变化生动。昔人云：“曹衣出水，吴带当风。”可想见矣。

　　衣褶纹当以画石钩勒笔意参之。多笔不觉其繁，少笔不觉其简。皴石贵乎似乱非乱，衣纹亦以此意为妙。曾见海昌陈氏，陆探微天王衣褶如草篆，一袖六七折，却是一笔出之，气势不断，后世无此手笔。

　　道子悟笔法于裴将军舞剑，宜其雄骜古今。画家宗法之，亦如山水之董源，书法之羲之，皆以平正为法者也。

　　世以水墨画为白描，古谓之白画。袁蒨有白画《天女》《东晋高僧像》，展子虔有白画《王世充像》，宗少文有白画《孔门弟子像》。

　　人物古多重色设，惟道子有浅绛标青一法。宋元及明人多宗之。其法让落墨处，以色染之，觉风韵高妙。

　　古人画人物，亦多画外用意，以意运法，故画具高致。后人专工于法，意为法窘，故画成俗格。

　　点簇画始于唐韦偃。偃常以逸笔点簇鞍马人物、山水云烟，千变万态，或腾或倚，或翘或跂。其小者头一点，尾一抹而已。山水以墨斡水，以手擦之，曲尽其妙。宋石恪写意人物，头面手足衣纹，捉笔随手成之。武岳作武帝朝元，人物仙仗，背项相倚，大抵皆如狂草书法也。

　　画法不同，宗支甚广。近如董巨高米倪黄吴王文沈之支流，人犹相识。至其源远，如张曹顾陆之派，即不能识。甚而荆关李范之直下，亦不相认。不相认亦无妨碍，但不可为元明家法嗣，而抵呵远宗为不类者。

　　近代学元四家者，犹有通家之谊，一遇别宗支属，便以面目相校，雌黄口舌，不知本宗之源，亦从彼来者。不但论画，诗亦如此。此种见解，所谓孤陋寡闻也。

　　画家有未必知画，不能画者，每知画理，自古有之。故尝有画者之意，题者发之。如蒙庄之形容画史，非深知画者不能道。

　　写意画最易入作家气。凡纷披大笔，先须格于雅正，静气运神，毋使力出锋锷，有霸悍之气。若即若离，毋拘绳墨，有俗恶之目。

　　运笔潇洒，法在挑剔顿挫。大笔细笔，画皆如此。俗谓之松动，然须辩得一种是潇洒，一种是习气。

　　点笔花以气机为主。或墨或色，随机著笔，意足而已，乃得生动。不可胶于形迹，“意足不求颜色似，前生相马九方皋”。又不独画梅也。

　　设色不以深浅为难，难于彩色相和。和则神气生动，不则形迹宛然，画无生气。

　　画后涂远山，最要得势。有画已佳，以远山失势，而通幅之势为之不振。有画全以远山作主者，不可不知。

　　曾见宋院模本僧繇画，设色深厚，如器上镶嵌。画多深沈浑穆之气，固于笔中亦可想见僧繇画法矣。

　　作画论画，可伸己意，看画独不可参己意。若参己意论之，则古人有多少高于己处，先见不到。

　　画不可皮相。凡看画以其装点仿佛某家，即呼真迹，类多叔敖衣冠。学者模得形似，便已自奇，另纸几不成画。此皆平日只是皮相古人所致。

　　云霞荡胸襟，花竹怡情性。物本无心，何与人事。其所以相感者，必大有妙理。画家一丘一壑，一草一花，使望者息心，揽者动色，乃为极构。

　　艺事必藉兴会，乃得淋漓尽致。催租之罢，时或憾之。然无聊落寞之境，以摅其怀，以寄其意，不为无补。程邈造隶于狱中，史公著书于蚕室，此又其大者也。

　　陈衎云：大痴论画，最忌曰甜。甜者，秾郁而软熟之谓。凡为俗为腐为版，人皆知之。甜则不但不之忌，而且喜之。自大痴拈出，大是妙谛。余谓不独书画，一切人事皆不可甜，惟人生晚境宜之。

　　仆尝为友人题白石翁山水云：每视人画，多信手随意，未尝从古人甘苦中领略一分滋味。石翁与董巨摩垒，败管几万，打熬过来。故笔无虚著，机有神行，得力处正是不费力处。

　　法派不同，各有妙诣。作者往往以门户起见，互为指摘。识者陋之。不知王黄同时，彼此倾倒；韩孟异体，相与推崇。惟其能知他人之工，则己之所造也深矣。

　　意造境生，不容不巧为屈折。气关体局，须当出于自然。故笔到而墨不必胶，意在而法不必胜。

　　逸品画从能妙神三品脱屣而出，故意简神清，空诸工力。不知六法者，乌能造此。正如真仙古佛，慈容道貌，多自千修百劫得来，方是真实相。

　　孙位画水于大同殿壁，中夜有声。尝谓言者故神其说。及见石谷清济贯河图，笔势浩汗，沙黄日薄，一望弥漫，画水随笔曲折卷去，如闻奔腾澎湃，声发纸上。傍观朱生者，移时色沮，以手指曰：前年舟过，几厄此处。畏途逼人，无那太似，相与称叹。乃知前人神妙，固不足怪也。

　　画境异乎诗境。诗题中不关主意者，一二字点过。画图中具名者，必逐物措置。惟诗有不能状之类，则画能见之。

　　子久富春山居一图，前后摹本，何止什百，要皆各得其妙。惟董思翁模者，绝不似而极似。一如模本《兰亭序》，定武为上。

　　士人画多卷轴气，人皆指笔墨生率者言之，不禁哑然。盖古人所谓卷轴气，不以写意工致论，在乎雅俗。不然，摩诘龙眠辈，皆无卷轴矣。

　　前人谓画曰丹青，义以丹青为画。后世无论水墨浅色，皆名丹青，已失其义。至于专事水墨，薄视金粉。谬矣。

　　诗文有真伪，书画亦有真伪，不可不知。真法必有大作意，发之性灵者。伪作多瑽括蹊径，全无内蕴。三品画外，独逸品最易欺人眼目。

　　作画必先立意，以定位置。意奇则奇，意高则高，意远则远，意深则深，意古则古，庸则庸，俗则俗矣。

　　书画贵有奇气，不在形迹间尚奇。此南宗义也。故前人论书曰：既追险绝，复归平正。论画曰：山有可望者，可游者，可居者，反是则非画。

　　气格要奇，笔法须正。气格笔法皆正，则易入平版。气格笔法皆奇，则易入险恶。前人所以有狂怪求理，卤莽求笔之谓。

　　画凡命图新者，用笔当入古法。图名旧者，用笔当出新意。图意奇奥，当以平正之笔达之。图意平淡，当以别趣设之，所谓化臭腐为神奇矣。

　　画法可学而得之，画意非学而有之者。惟多书卷以发之，广闻见以廓之。

　　童时闻先公于执友间绪论，谓作诗要从古人想不到处著想，做不到处用力，便非陈言。作画如法，便无依样胡卢之病。又曰：古人造一艺，必先绝弃常见。常见习闻，最足蔽塞天性。能名于后世者，不博名于一时者也。

　　寄舟禅师画墨兰，颇自矜贵。来主吾乡之福严寺，见先公画壁，即过访，与论画法。谓阿师未离作家气。师曰：居士参得松雪停云似否？先公曰：正参得不似方似。师便掀髯曰：诺。先公曾题师画，有“纸上春风笔上开，阿师多向道场栽。佛前拈著无声句，香气皆从墨气来。”盖师作花叶，先以淡笔尖醮浓墨为之也。

　　蛰夫徐丈，尝语先公曰：艺事凡假途古人，驰策胸臆，自据胜处，不藉支吾，便有得鱼忘筌，得兔忘蹄之妙。先公亦曰：时值清適，境亦翛然。腾觚翻墨快意处，不但不多让古人，恐古人亦未必过此。时或各出卷轴评赏，或从事笔墨，互相题跋。题先公瓶菊图曰：“酒已沥，菊已折。插之瓶中，花增香，酒增色。”题者画者皆痴绝，其胸次磊落可想。

　　●山静居画论卷下

　　世以画疏果花草，随手点簇者，谓之写意。细笔钩染者，谓之写生。以为意乃随意为之，生乃像生肖物。不知古人写生，即写物之生意，初非两称之也。工细点簇，画法虽殊，物理一也。曹不兴点墨类蝇，孙仲谋以为真。蝇岂翅足不爽者乎！亦意而已矣。

　　写生家宗尚黄荃、徐熙、赵昌三家法。刘道醇尝云：荃神而不妙，昌妙而不神。神妙俱完惟熙耳。后王弇州亦谓：陈道复妙而不真，陆叔平真而不妙。真妙俱得，惟周少谷耳。

　　凡写花朵，须大小为瓣。大小为瓣，则花之偏侧，俯仰之态俱出。写花者往往不论梨梅桃杏，一匀五瓣。乃是一面花。欲其生动，不亦难欤！

　　点花如荷、葵、牡丹、芍药、芙蓉、菊花，花头虽极工细，不宜一匀叠瓣，须要虚实偏反叠之。如牡丹，人皆上簇细瓣起楼，下为一匀大瓣。朵朵一例，便无生动之趣，须不拘四面，疏密簇叠，参差取势，各呈花样乃妙。

　　写花头须要破碎玲珑，钩叶点心，须要精神圆绽，便有活致。

　　写叶之法，不在反正取巧，贵乎全图得势。发枝立干，亦同此法。

　　钩叶点心，乃是全幅之眉目。有拓叶点花平平，而钩点有法，便为改观。有拓叶点花已妙，钩点无法而败之者，不可不知。

　　元张守忠墨花翎毛，笔墨脱去窠臼，自出新意，真神妙俱得者。石田常仿摹之，设色绝少。仆见其桃花小帧，以粉笔醮脂，大小点瓣为四五花。赭墨发干，自右角斜拂而上，旁缀小枝，作一花一蕊，合绿浅深，拓叶衬花蕊之间。点心钩叶，笔劲如锥，转折快利，余梗尺许，更不作一花一叶。风致高逸，入徐氏之室矣。

　　昔人云：堕地之果，易工于折枝之果。折枝之果，易工于林上之果。郊野之蔬，易工于水滨之蔬。水滨之蔬，易工于园囿之疏。仆以为园囿乃种植之蔬，无欹侧偏反之致，难工难于位置取势耳。至堕地之果，无枝叶映带，亦何以取势！其说殆不可解。

　　写点簇花卉，设色难于水墨。虽法家作手，点墨为之成雅格，设色每少合作。

　　写生无变化之妙，一以粉本钩落填色，至众手雷同，画之意趣安在。不知前人粉本，亦出自己手。故易元吉于圃中畜鸟兽，伺其饮啄动止，而随态图之。赵昌每晨起绕阑，谛玩其风枝露叶，调色画之。陶云湖闻某氏丁香盛开，载笔就花写之。并有生动之妙，所谓以造化为师者也。

　　画墨花，趁湿点心钩叶，最得古意。虽设色点簇，以墨点心钩叶，自具妙理。

　　设色花卉，法须于墨花之法参之，乃入妙。唐宋多院体，皆工细设色，而少墨本。元明之间，遂多用墨之法。风致绝俗，然写意而设色者，尤难能。

　　白钱翁蔬果翎毛，得元人法，气韵深厚，笔力沉著。白阳笔致超逸，虽以石田为师法，而能自成其妙。青藤笔力有余，刻意入古，未免有放纵处。然三家之外，余子落落矣。

　　写花卉翎毛草虫，古人工细妙，不工细亦妙。今人工细便尔俗气。盖笔墨外，意犹未尽焉。不思而学，于画亦无谓耳。

　　点簇花果，石田每用复笔，青藤一笔出之。石田多蕴蓄之致，青藤擅跌荡之趣。

　　画不用墨笔，惟以彩色图者，谓之没骨法。山水起于王晋乡、赵昇，近代董思白多画之。花卉始是徐熙，然宣和谱云：画花者往往以色晕淡而成，独熙落墨以写其枝叶蕊萼，然后傅色。故骨气风神，为古今之绝笔云云。由此观之，没恐墨之讹也。或以谓熙孙崇嗣，尝画芍药，芍药又名没骨花。究不知何义。

　　设色花卉，世多以薄施粉泽为贵，此妄也。古画皆重设粉，粉笔从瓣尖染入，一次未尽腴泽匀和，再次补染足之。故花头圆绽不扁薄，然后以脂自瓣根染出，即脂汁亦由粉厚增色。南田恽氏得此诀，人多不察也。

　　南田氏得徐家心印，写生一派，有起衰之功。其渲染点缀，有蓄笔，有逸笔，故工细亦饶机趣，点簇妙入精微矣。

　　石舜举草虫卷三尺许，蜻蜒蝉蝶蜂蜢类，皆点簇为之，物物逼肖。其头目翅足，或圆或角，或沁墨，或破笔，随手点抹，有蠕蠕欲动之神，观者无不绝倒。画者初未尝有意于破笔沁墨也。笔破沁墨皆弊也，乃反得其妙，则画法之变化，实可参乎造物矣。