雪宧绣谱

　　与祕针相近。但壬匹针以第二针紧逼第一针之中，而接针则第二针紧接第一针尾之中。针迹须匀，不可长短参差。
　　绣行草书，转折处，宜用此针；点画及铺豪处，用套针。
　　
　　绕针
　　俗名拉梭子针。针法用大、细二针。大针九号至十一号，细针十二号。大针之线，有粗有细、视绣件之大小为准。用九号针者，用普通丝线，十十号针则用全根花线紧捻之。其绣法先以大针引全线出地面后，此针随时移插，不复上下。细针自下而上至半时，引粗线绕针为细孔，随下针于孔中以固之，复上为第二孔。其回转之针，仍须第一孔之原眼，第三孔仍第二孔之原眼，以后类推。必从原眼者，取其易于匀整也。法与打子针小同而大异。
　　
　　刺针
　　(刺绣之刺，音七赐切，《唐韵》：“以针黹物曰刺，是也。”此当依《唐韵》七迹切，音“碛”)针与针相连而刺，第二针仍须第一针之原眼。针迹须细如鱼子，俗谓一芝麻三针乃为上品。
　　以上十三则，为普通针法。
　　
　　<扌必>针
　　(《博雅》：“必，刺也。”扬子方言。凡相推搏曰<扌必>)用处颇多，举其例：如花叶之茎、虫豸之须、人之粗发、衣之细摺，及空云、平水用之。<扌必>者，针针相逼而紧之谓。第二针须当第一针之中，紧逼其线而藏针于线下。第三针接第一针之尾，第四针接第二针之尾，使绣成如一笔写，而不露针迹为上。<扌必>针所宜之线，绣物粗者线可用全根，精者一根可劈为二，此为线身细者言之。(如搬线类，俗以其绞之环犹搬指，故省言搬。搬，古名“？”。？，射决也。吴人亦名杭州花线)若线身较粗，一根亦可劈至三四不等。
　　
　　施针
　　施者，加于他针上之谓。(《礼•祭统》：“施于蒸彝鼎。”注：“施，犹着也。”《孟子》：“令闻广誉施于身。”)其针法疏而不密，歧而不并，活而不滞，参差而不必齐。适于翎毛走兽者十之七八，适于云水石坡者十之二三。翎毛走兽之精者，施一层于套针之上；益精则施针为地，而重复加之可至于四五六，惟第二层与初地线须相让，不可复沓。至于四五六亦如之，使层层不相掩。线色则于一类之中地最淡，以次而施深。阳面光露用色少，阴面光露用色深，以最淡为地，所以留支配阴阳面之次序。阴面色最深者，其地亦可较阳面之地深一色。而于阴阳面衔接之处，须用长短针，色须和顺，不可露界画之迹。其转折处用短针，以取圆活之致。至翎毛走兽之蹄爪，则用齐针而不用施针。用施针吋，须使针如笔。适于施针之用者最活，例如一正面之虎，额直施，颧斜施，辅横施，颔又直施，法略如旋针(旋针法见后)。项背、肩腹及横纹均斜施，殷脚则合抱而施。若侧视或后视之虎，其施法又随势而异。因章法为之，不能尽举也。
　　
　　旋针
　　回旋其针也。如绣一拳曲之树木、蜿蜒之龙蛇、漩激之波浪，针与之为拳曲、蜿蜒、漩激，皆宜短针。阴阳面、深浅法，与施针同。
　　
　　散整针
　　其针法兼施针、套针、接针、长短针而有之。如绣云烟，浓处用套针细线，即整针也。淡处用接针、长短施针,极淡处用稀针，尤细之线，即散针也。
　　
　　虚实针
　　其法之异于散整者：散整实而不虚，此则虚实并用，而以实形虚。例如绣铅画之人面、笔画之山水：人面按光线阴阳之部位用旋针及纵横参错之短针，针眼不可复，针迹不可露，所以必用纵横参错之短针者，仿铅笔之画法为之。印堂、颔下、耳孔、口角皆光之阴面，皆宜纵横参错之实针，使线光隐而阴面著，不至变易观者之视线；颠、额、眳(张衡《西京赋》：“眳藐流眄。”《注》：“眳：眉睫之间。”)、晴(《玉篇》：“目珠子也。”)、颧、辅、齃(齃，同“额”。《说文》：“鼻茎也。”)、<鼻占>(《篇海》：“鼻垂貌。”音“颠”。犹鼻端也。《千金方》：“引古医书，谓之素窌。”)、(耳郭）(《玉篇》：“(耳郭）：音郭，盖耳边部。”)、睡(耳垂，五音类聚，音“朵”)唇、颏、颔皆光之阳面，宜短针、稀针而漸至于虚，以显阳光之盛而著也．故绣愈稀，线愈细，色愈淡。由稀而细，而淡，而至于无，使与地等，所谓虚也。(露香园之绣人面，皆套针。彼时泰西有影之书，已有入中国者，未以入绣．亦时代为之)山水顺画之笔意为之。例如荷叶皴之山水、斧劈之石、平远之水，皆着墨处，用密针深色。不着墨处，用虚针淡色，法与上同。惟针随笔顺，不可横斜，与人面有别耳。
　　
　　以上十八则，针法大要备矣，而尤有须变化其用针之法者，例如绣狮形之猫犬、风中之栖鸟、平地之丝毛鸡，其毛柔细而蓬松者，宜相画稿之势：肤露者用套针；氄用散针、羼针；外毛用旋针；豪(老子《道德经》：“合抱之木，生于豪末。”《广韵》:“长锐毛也．俗谓枪毛。言犹枪然。”)用施针。其地之小，分寸而已。
　　
　　绣要
　　
　　审势
　　势即章法也。章法之本在画，画之本在就幅之横竖大小方圆，以为繁简疏密之准，故宜先审画稿之部位与姿态。部位则远近高下，有大小浓淡之分焉；姿态则动静正侧，有起伏详略之分焉，其最要在有比例。比例无花卉、鱼虫、翎毛、走兽、人物、山水之分，夫以横竖、大小、方圆为繁简稀密之准者，工作之轻重、时间之多少亦系焉，此言普通之品也。若尺幅之中，而绣山水、宫殿、人物、树木、花鸟，务求繁缛，不惜工作之时间者、则又不在此例。
　　
　　配色
　　《周礼•考工》：“青与赤谓之文，赤与白谓之章，白与黑谓之黼，黑与青谓之黻，五釆备渭之绣，又杂四时五色之位以章谓之巧。”皆言配色也。今所用之色大别七，为红、黄、青、绿、紫、黑、白。析之则每色之中深，浅、浓、淡各有十余色至二十余色之多。又析之则每色之极淡者，皆可与白相接，虽百数十色不能尽也。初学则只须注意于灿烂鲜明，大约七色已足应用；中等品以上，则以渐加多，视所绣物之真状，时时换针以合其色。例如花卉中之桃花，茎宜赭，叶宜绿，花宜红，蕊宜深红。普通品，每色之中深浅三四色，花叶边浅而中深，茎直处淡而曲处深，用单套针、戗针均可。精品则茎叶可至五六色，花可至十余色，花色无定，花辦正面浅而反面深，叶则反面淡而正面深；老叶用墨绿色，中叶用俏绿色，嫩叶则俏绿、中红合穿一针，焦叶用深绿、深赭合穿一针，枯叶则全用深赭，茎尖用深绿、中赭合穿一针，茎本淡赭、中赭、深赭合穿一针，用单套针、齐针，线墨、灰二色，故此犹大略也。若仿真之绣，则桃花又有所谓“翻瓣”，瓣瓣不同。一瓣之中，上、中、左、右、中犹分二三色。须双套针以和之；叶茎嫩者深红色，中者深绿色，老者墨绿较深之色，焦者深赭，用（扌必）针以显之。线花宜最细，叶较粗，茎较尤粗，若大幅虽全根亦可。蒂枣红色、灰色和穿一针，齐针以和之；须淡密色，接针；篇子中黄色，打子针。此举桃花以为起例耳。他种花之仿真者，视画稿，尤须参观真花，以为配色老、嫩、深，浅、浓、淡之准，而其中又有分焉：以画稿为主者，依画稿之色配线；以真花为主者，依真花之色配线。例如水墨画之花卉，翎毛、走兽、人物、山水，只有用水墨线，仿真则须称其天然之色而配之也。而色之大忌，则断断不可用矿质染线(俗谓洋色)。
　　以上为美术绣言之。若普通品之用全三蓝者，由三四色至十余色，于蓝之中分深浅浓淡之差，可与和者惟黑白二色，绣之粗者，但三四色，用齐针已足。渐精则色渐多，须用齐针、单套针二法。明文震亨《长物志》：“宋绣，设色精妙，山水分远近之趣，楼阁得深邃之法，人物具瞻眺生动之情，花鸟极绰约嚵接之态。”其体即在于色分深浅，如画之烘托。
　　
　　右凡为色八十有八，其因染而别者，凡七百四十有五。业染者云：“色随人而变，亦随天气燥湿、技乎巧拙而变，往往有以昨日所得之色，试之今日而变，以今日所得之色，试之明日而又变者。变不可得而穷，色不易名而纪，夥颐哉。”如所言虽累千色可也。古名青赤为（纟青），为（纟取），赤黑为綦，赤黄为缊，为（纟原），为（黄夹）(音先)，丹黄为缇，黄白为（黄舌）(音天)，黄黑为？(音湍)，苍青为绀，淡黄为（黄昔）(音鹊)，青黑为（青色）(音净)，赤青为（青瑟），不知今何名也．又绀谓青赤，又谓苍青，绛谓大赤，而（纟薰）又谓浅绛，不知今何色也。南北之名殊，古今之工异，非博通训诂而熟精染工者，殆无以正其名而定其色。今第据得于市所恒名者，析其类，标其大略而已。
　　
　　求光
　　光之大者日月，细者灯火．面光者阳，背光者阴。阳则明，阴则晦，无山水、人物、走兽、翎毛、花卉一也，推之宫室、器具犹一也。画之分阴阳，惟镜摄、铅画、油画则然，中国画或不尽然，绣则不可不兼明此理。求光之法，如光在物之左，则左明而右晦；在右，则右明而左晦；在上，则上明而下晦。若水之光，乃在下。所谓左、右、上、下者，面
　　也，背也；面背之间有侧焉，则光亦在明晦之间。水之激而泻者，受光多则明；回而漩者，受光少则晦。平水远则明，近则晦；物之影于水者，近水则晦，远则明。其明晦皆变其本物之色，惟灯火之影，于水则本色．仍在焉。雪之光视风：向东则雪盛于东，光亦盛于东；向西亦然，为其光之混同而一色也，故雪之光较简。若地小而光多者，无过于人面，额也，颧也，鼻也，辅也，耳也，中眳也(眉睫之间)，皆阳也。非是，皆阴也。如何而得阴阳之分数，则以画稿若干分之面，度若干分之光以求之。而绣之求台于光，在用线配色。面光者色浅，背光者色深，侧者酌
　　
　　
　　水中之光影，无论主画稿，主仿真，于大别七色之中，各析其深浅浓淡多数之色，以台光之明晦，惟水中之光影，纯用墨灰色。人面则铅画用白以取明，用墨灰以取晦。油画人面，则须视老少颜色之不同，准其色以用线，不能拘一格，他物又异是。大凡临时之求光，在平时之体物，虽十小草一细石，无物不有光，即无在不当体会其光之向背。总之，光则阳明阴晦，色则明浅暗深，二义概之。而由浅而深，由明而晦，必求其渐而和一法概之。斯其大要矣。
　　
　　肖神
　　书有精神也，画有精神也，惟绣亦然。花卉之干风、日、雨、露、雪、霜，有其向背、偃仰、正侧之精神焉。鸟兽之于飞、走、栖，食、群、独，有其顾眄、喜怒、舒敛、狞善之精神焉。人物之圣哲、仙佛、文武、野逸、士女，有其庄严、慈善、安稚、雄杰、间适、流美，或老、或少、或坐、或立、或倚、或卧之精神焉。山水以画家派别意象为精神，字以笔势锋锷为精神。例如：花卉于阴阳浓淡之中，相画稿之势，加一二针以麃其色，则精神见矣。鸟兽于目睛、颈项、胫爪之处，相画稿之势，加一二针以表其意，则精神见矣。人物、山水、字，类此可推。若镜摄之像，则肖神尤宜注意，往往有针法线色无有缪戾，而视之不逮所摄之影，加一二针于阴阳浓淡之间，而精神即显者。晋顾恺之之图《裴楷象》，颊上加毛，神明殊胜，即是意也。
　　
　　妙用
　　色有定也，色之用无定。针往有定也，针法之用无定。有定放常，无定故不可有常，微有常弗精，微无常弗妙，以有常求无常在勤，以无常运有常在悟。昔之绣花卉无阴阳，绣山水亦无阴阳。常有一枝之花而数异其色。一段之山，一本之树，而歧出其色者，藉堆垛为灿烂焉耳，固不可以绣有笔法之画，与天然之景物(山水花卉皆是)，余憾焉。固不敢不循画理，不敢不师真形。虽谓自余始，不敢辞也。言乎色，若余绣《耶苏像》，稿本油画；绣《意大利皇后像》，稿本铅画，皆本于摄影。影因光异，光因色异，执一色以貌之而不肖，潜心默会，乃合二三色穿于一针，肖焉。旋悟虽七色可合而和也，分析之虽百数十色亦可合
　　而和也，故曰：“色之用无定也。”余之于针法也，旋针昔所无，余由散针，接针之法悟人而变化之。散针则于绣《九龙图》时，观空际油油之云容体会而得之，而变化于蒙茸之毛发，翩反之花叶亦用之。虛针、肉入针则游日本时参观而得之．肉人为日名词，中国昔惟龙睛用焉，日本亦用以绣他物。虚针则中国所无，而日人独能之．余亦非由日本绣师之指授也，询其名，悟其法焉耳。此余针法之所由来也。其施于用，则昔之绣鸟兽用套针，翎翮乃用施针，其失也光而钝，齐而板，后因仿真变化之，加施针于套针之上，而后毛羽有森竦活泼之致矣。绣貂冠、貂裘、毛领巾之类，则施针、旋针为必用，他针法亦随所宜而用之。绣摄影像亦无定针也，惟像所必肖处而异焉，亦自余始也，故曰：“针法之用无定也。”范宽画师造化，岳武穆兵法运用在心，谁谓绣不当如是耶。
　　
　　缜性
　　绣，小技也，有儒者致曲之诚。女红也，有君子研几之学焉。其引端在缜性。缜性从审画笔法，体物形态始。绣一切花卉、鸟兽、人物、山水之有阴阳面者，若何而浓，若何而淡，若何而高与远，若何而下与近,若何而动静不同，若何而正侧忽变，若何而势便，若何而情得,非缜其性不能。而于镜摄及铅画、油画之见在人像，于人像之口角、眼角、须发，则尤宜加缜焉。于铅画像之线，不可使断，线终而续之，线必藏于已绣之线中，而不可使露，致为像累，尤宜加缜焉，是皆余之所经验也。余往者尝求肖所绣之像，而欲得其神，费数十分或数十刻之时间，反覆审视而忽有得，及其既得，则只著一二针，一呼吸之顷耳，性之不可不缜如此。言其用，则绣须发之线，较须发为细，细则易断，知其易断，则落针须轻，起针更须轻。起针时之小指尖用以撇线者(撇，与《绣引》中之劈不同、劈取匀整，撇取轻灵，亦谓豁线)，亦须轻，此皆非缜性不可者。况审势也，配色也，求光也，肖神也，妙用也，无一而不须缜性，而缜性非第耐性之谓。耐性，静象也。缜性则静中有动，动中有静焉。观人之绣者，观其针迹之匀净与否，而测其性之安静与否者，十辄得七八。则夫绣之须缜其性，岂非要务哉。
　　
　　绣品
　　脚无论申诎也，须竝。肩无论上下也，须称。背欲其坐之勿伤生也，须不过其高低；口欲其气之勿濡地也，须适当其远近。是之谓绣品。
　　
　　绣德
　　剪近身而左其向，虑(纟圭)线而不便于用也。纸隔腕而面必光，虑或生毛而不足于洁也。备线不乱序于簿(俗谓线书,亦谓线本)，而类之以色，以待取用，所以别也。余线不弃留之针，捻而结之若环，以为后用，所以节也。取浥水之津如取露，口必漱而蠲其秽也。实习用之针如宝玉，指以娴而免于涩也。(龙辅《女红余志》：“许允归阮氏有古针，一生用之不坏。”)是之谓绣德。
　　
　　绣节
　　余自笄龄，昼夜有作。尝过夜分，炷灯代烛。及于为妇，未懈而续，中馈之余，晷催漏促，坐是致疾，伤带任督。今我权之，二时而足，或起或行，稍间而复。是谓绣节。致余忠告。
　　
　　绣通
　　绣于美术连及书画。(《考工记》：“画缋之事。”贾《疏》：“凡绣亦须画乃刺之，故画绣二工共职。”)书则篆隶体方，行草笔圆，故绣圆难而方易。画则水墨意简，青绿构繁，故绣繁难而简易。忽为易，则易者荒而难矣。慎为难，则难者进而易矣。余于书画，茫无途径，间从通人，略闻明训。但一息之尚存，犹沟通而求进也。是谓绣通。余且自儆。
　　
　　
　　
　　